Mehhiko muralism on vahetult pärast 1910. aasta Mehhiko revolutsiooni alguse saanud ja tõeliselt transtsendentse tähenduse omandanud maalikunsti liikumine. 20. sajandil on see üks esimesi Ladina-Ameerika maalikunsti liikumisi, mis võttis endale teadlikult eesmärgiks murda euroopalikust esteetikast ja legitimeerida Ladina-Ameerika esteetikat "autentsuse" otsinguil.

Diego Rivera: Zapata, põllumajandusliider . 1931.

Liikumise teke ja kujunemine toimus 1920. aastatel, mis langes kokku Esimese maailmasõja lõpu ja Suure majanduslanguse perioodiga. Selle õitseaeg kestis kuni 1960. aastateni ja avaldas mõju ka teistele Ladina-Ameerika riikidele. Kuid ka tänapäeval on Mehhiko seinamaalingute leek endiselt elus.

Sellesse liikumisse kuulunud intellektuaalid püüdsid õigustada Ladina-Ameerikat ja eriti Mehhikot kahes mõttes: üks on esteetiline ja teine sotsiaalpoliitiline. Mehhiko muralismi mõistmiseks on vaja võtta arvesse mõningaid põhipunkte:

1. Pühendunud kunstiliikumine

Diego Rivera: stseen "Maa ja vabadus". . Detail seinamaalingust Mehhiko ajalugu: vallutusest tulevikuni .

1929-1935, Rahvuspalee.

Mehhiko muralism oli poliitiliselt pühendunud kunstiliikumine, mis oli tingitud kahest tegurist: esiteks 1910. aasta Mehhiko revolutsioonist ja teiseks marksistlike ideede mõjust.

Porfirio Díaz'i diktatuur lõppes pärast Mehhiko revolutsiooni, mida toetasid teiste hulgas Francisco "Pancho" Villa ja Emiliano Zapata, mis tõi kaasa uue sotsiaalse ootuste keskkonna, mis nõudis rahvaste õiguste tunnustamist uuendatud rahvusluse nimel.

Kuigi revolutsioon ei olnud inspireeritud marksismist, ühendasid mõned intellektuaalid, sealhulgas muralistid, need kaks diskursust, kui rahvusvahelise vasakpoolsuse ideed levisid üle maailma. Nad hakkasid seda "uut" ideoloogiat omaks võtma ja kunsti rolli sellest lähtuvalt tõlgendama.

Marksistlikest ideedest mõjutatud kunstnike jaoks oli kunst ühiskonna peegeldus ja peaks seetõttu väljendama pühendumist rõhutud klasside (töölised ja talupojad) asjaajamisele. Kunstist sai seega vahend, mis teenis revolutsiooni ja sotsiaalse õigustamise ideaalide saavutamist klassivõitluse raames.

Kui Mehhiko ajalugu äratas muralistides vajaduse otsida rahvuslikku identiteeti, siis marksism innustas neid mõistma kunsti kui ideoloogilise propaganda ja klassivõitluse nähtavaks tegemise vahendit.

Nende pühendumus oli selline, et muralistid lõid Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos (Tehniliste ja plastitööliste revolutsiooniline liit) ja ametiühingu levitamise organi nimega El Machete millest pidi saama Mehhiko Kommunistliku Partei ajakiri.

2. Kunsti avaliku funktsiooni taastamine

José Clemente Orozco: Kõiketeadlikkus Casa de los Azulejos, 1925.

20. sajandi alguses dikteeriti kunstisuundumusi Pariisist ja sinna läksid õppima maailma parimad kunstnikud, sealhulgas Ladina-Ameerika kunstnikud. 19. sajandist alates olid aga kunstitootmise tingimused muutunud, suured kunstimõtlejad muutusid vähem tähtsaks ja avalike seinamaalingute tellimused vähenesid. Enamik kunstnikke pidi põgenema lõuendile,Nii hakkas maalikunst kaotama oma mõju avalikes suhetes.

Avangardi esimese laine üha vabamaks muutuv õhkkond ja revolutsiooniliste poliitiliste ideede kaalukus olid Mehhiko kunstnikele soodsaks pinnaseks, et algatada kunstiline ülestõus oma ühiskonnas.

José Ramos Martínez: Alcatraces müüja , 1929.

Muutused hakkasid Mehhikos kujunema 1913. aastal, kui Alfredo Ramos Martínez nimetati Escuela Nacional de Artes Plásticas direktoriks ja ta viis sisse olulised reformid; tema tööd edendas maalikunstnik Gerardo Murillo, tuntud kui Dr. Atl, kes soovis Mehhiko kunstis Euroopa kaanonitest kaugemale minna.

Kui 1921. aastal kirjutas José Vasconcelos, raamatu autor Kosmiline rassi Kui ta nimetati haridusministriks, tegi ta avalikes hoonetes olevad seinamaalid kättesaadavaks kunstnikele, et edastada elanikkonnale revolutsioonilist sõnumit; Diego Rivera, José Clemente Orozco ja David Alfaro Siqueiros olid esimesed, kes seda tegid.

Dr. Atl: Pilv . 1934.

Nende kunstnike silmis peegeldus huvi: leida autentselt Mehhiko kunst, mis jõuaks massideni ja annaks edasi uue ideede ja väärtuste horisondi. Nii tekkis ka teadlikkus sellest, mis on autentselt Ladina-Ameerika. See kunst pidi olema avalik, rahva jaoks ja rahva poolt. Seetõttu oleks ideaalne vahend olnud sein, ainus vahend, mida saaks selleks kasutada.tõeliselt "demokraatlik", tõeliselt avalik.

Vt ka:

• José Clemente Orozco.
• Mehhiko muralism: omadused, autorid ja teosed.

3. Ainulaadne stiil rahvusliku identiteedi otsingul

Diego Rivera: Unistus pühapäeva pärastlõunast Alameda Centralis . 1947.

Mehhiko muralistid pidasid kunstilist akadeemilisust "kodanlikuks". See akadeemilisus oli pühendunud eurotsentristlikule vaatepildile religioossetest, mütoloogilistest või ajaloolistest stseenidest, samuti portreedest ja maastikest. Need konventsionalismid vallandasid avangardistlike kunstnike loomingulise impulsi.

Avangardistlikud liikumised avasid tee kunstilisele vabadusele, väites, et plastiline keel on tähtsam kui sisu. Muralistid lasid end neist vormidest ja sellest vabadusest läbi immutada, kuid nad ei suutnud loobuda transtsendentaalsest sisust, vaid lisasid fookuse, mida sotsiaalses realismis oli vaevalt käsitletud: klassivõitlus.

Mehhiko muralismi määratlesid mitmed tunnused. Lisaks oma stiili piiritlemisele seadsid nad programmilise tegevuskava ja tõid päevavalgele sotsiaalsed probleemid, mis olid seni tähelepanuta jäänud. Seega nõudsid ja nõudsid muralistid kunsti kaudu tagasi põlisrahvaste esteetikat ja kultuuri ning rahvuslikke küsimusi.

Nii inspireerisid nad omakorda Ladina-Ameerika riikide kunstnikke ühinema kunstiga, mis oli pühendunud ajaloole ja mis andis hääle Ladina-Ameerika identiteedi loomisele ja õigustamisele, vastandudes Euroopa väidetavalt universaliseerivale mudelile.

Vt ka Octavio Pazi "Üksilduse labürint".

4. Kogemata kunstipärand

David Alfaro Siqueiros: Polüfoorum Siqueiros Avati 1971. aastal.

Nii sein kui ka kunstiinstallatsioonid on turu jaoks probleemiks. Selliseid teoseid ei saa kommertsialiseerida, sest nad ei ole "kollektsioneeritavad". Kuid üks asi eristab neid: sein on püsiv ja installatsioon on efemeerne. Ja see erinevus rõhutab seinamaalijate edukat eesmärki: anda maalile tagasi selle avalik iseloom.

Asjaolu, et sein on olnud Mehhiko seinamaalingute kandjaks, tähendab, et kujunenud pärandit ei saa eemaldada selle sotsiaalsest funktsioonist. Sõltumata sellest, et mõned neist seinamaalingutest on tehtud avalike hoonete sees, on need ikkagi osa avalikust pärandist ning need, mis on avatud ruumides või igapäevases kasutuses, näiteks koolides ja avalikes hoonetes, on endiselt osa avalikust pärandist.ülikoolid, muu hulgas, on endiselt nende jaoks, kes selliseid kohti külastavad, käeulatuses.

Mehhiko muralism jätab hindamatu pärandi oma kunstnike tööde kaudu, millest mõned kõige sümboolsemad on Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros ja José Clemente Orozco, aga ka sellised kunstnikud nagu Gerardo Murillo (Dr. Atl), Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, Federico Cantú, Juan O'Gorman, Pablo O'Higgins ja Ernesto Ríos Rocha.

Vt ka: Diego Rivera seinamaal "El hombre controlador del universo".

5. Vastuoluline liikumine

José Clemente Orozco, Baker Library seinamaalingud, Dartmouthi kolledž, Hanover, New Hampshire. 1934.

Mehhiko muralism kui väga poliitiline kunst on tekitanud palju vastuolusid, millest üks on seotud seina kui avaliku toetuse tegeliku tõhususega. Mõne kriitiku jaoks oli tõepoolest vastuoluline, et need seinad olid avalikes hoonetes, kuhu talupojad ei pääsenud.

Samuti leidsid nad, et PRI valitsus käitus silmakirjalikult, kui ta edendas kunsti, mis ülistas Mehhiko revolutsiooni väärtusi, pärast seda, kui ta oli kõrvaldanud Zapara ja Pancho Villa poliitiliselt areenilt. Nende kriitikute jaoks oli Mehhiko muralism rohkem poliitiline kui kunstiline, ja see oli valitseva kodanluse järjekordne peidupaik.

Lisaks Mehhiko muralismile olid Ladina-Ameerika teised plastilised liikumised inspireeritud sotsiaalsest denonsseerimisest ning kohalike tavade ja värvide kujutamisest. Lisaks sellele olid liikumised, mis tahtsid tungida või seada kahtluse alla eurotsentristlikud kunstilise väärtustamise skeemid, nagu näiteks modernistlik liikumine Brasiilias, mis oma Antropofaagiline manifest (Oswald de Andrade, 1924) See oli Ladina-Ameerika kultuuri projektsiooni jaoks sel ajal otsustava tähtsusega, tähistades kohalolekut rahvusvahelisel areenil.

Siiski on läänemaailm kasutanud sellist "Ladina-Ameerika identiteedi" otsingul põhinevat esteetikat stereotüübina. Tšiili teadlase Carmen Hernándezi artiklis, mille avaldas Ladina-Ameerika Sotsiaalteaduste Nõukogu (CLACSO), on need stereotüübid kõigunud kunsti "eksotiseerimise" ja "sotsiologiseerimise" vahel.See tähendab, et kas Ladina-Ameerika on "eksootiline/pildiline" või on see "sotsiaalne hukkamõist".

Igal juhul ei ole kahtlust, et lisaks esindatud sisule ja vastuoludele, mida nad vallandavad, on Mehhiko seinamaalid suutelised looma oma autoriteediga esteetikat, mis on iseenesest väärtuslik ja millest on saanud võrdluspunkt nii Mehhiko kui ka rahvusvahelise maalikunsti ajaloos.

Selles valguses on lihtne mõista, miks Rockefeller palkas Diego Rivera seinamaali maalima ja miks ta laskis selle ka kustutada, kui avastas Lenini näo keset kompositsiooni.

Teid võib huvitada: David Alrafo Siqueiros: Mehhiko seinamaalija elulugu ja teosed.