メキシコ壁画は、1910年のメキシコ革命直後に発生し、超越的な重要性を獲得した絵画運動であり、20世紀のラテンアメリカにおいて、ヨーロッパ化する美学との決別を意図的に行い、「本物」を求めてラテンアメリカの美学を正統化する最初の絵画運動の一つである。

ディエゴ・リベラ サパタ（農民指導者 . 1931.

1920年代、第一次世界大戦の終結と世界恐慌の時代と重なり、全盛期は1960年代まで続き、他のラテンアメリカ諸国にも影響を与えた。 しかし現在でも、メキシコ壁画の炎は健在である。

この運動に属する知識人は、ラテンアメリカ、特にメキシコを、美学的、社会政治的という二つの意味で正当化しようとした。 メキシコ壁画を理解するためには、いくつかの重要なポイントを考慮する必要がある：

1.コミットメントされたアートムーブメント

ディエゴ・リベラ：シーン「土地と自由」。 . 壁画の詳細 メキシコの歴史：征服から未来まで .

1929-1935年、国立宮殿。

メキシコ壁画は、第一に1910年のメキシコ革命、第二にマルクス主義思想の影響という二つの要因から、政治的にコミットした芸術運動であった。

フランシスコ "パンチョ "ビジャやエミリアーノ・サパタらが推進したメキシコ革命により、ポルフィリオ・ディアスの独裁体制は終焉を迎え、新たなナショナリズムの名の下に、民衆セクターの権利承認を求める社会期待の環境がもたらされました。

革命はマルクス主義に触発されたものではなかったが、国際左翼の思想が世界に広まると、壁画家たちを含む一部の知識人はこの二つの言説を結びつけ、この「新しい」思想を受け入れ、そこから芸術の役割を解釈しはじめた。

マルクス主義の影響を受けた芸術家たちにとって、芸術は社会の反映であり、被抑圧階級（労働者や農民）の大義にコミットする表現であるべきで、芸術は階級闘争の枠組みの中で革命と社会の正当性を証明する理想に奉仕する道具となったのです。

メキシコの歴史が壁画家たちに民族のアイデンティティを模索する必要性を呼び起こしたとすれば、マルクス主義は彼らに芸術をイデオロギー的プロパガンダと階級闘争の可視化のための資源として理解させるきっかけを与えた。

そのため、壁画家たちは「技術・プラスチック労働者の革命的組合（Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos）」とその普及のための機関である「Sindicato Revolucionario of Technical and Plastic Workers」を設立しました。 エル・マチェーテ この雑誌は、後にメキシコ共産党の機関誌となる。

2.アートの公共的機能を取り戻すために

ホセ・クレメンテ・オロスコ 全知全能 1925年、カサ・デ・ロス・アズレージョス。

20世紀初頭、美術のトレンドはパリから発信され、ラテンアメリカのアーティストをはじめ、世界中の優れたアーティストがパリに留学した。 しかし、19世紀以降、美術制作の状況は変化し、偉大なパトロンが重要でなくなり、公共の壁画の依頼が減少した。 ほとんどのアーティストはキャンバスに避難することになる、こうして、絵画は公の場での影響力を失い始めた。

アヴァンギャルドの第一波の自由な雰囲気と、革命的な政治思想の重みは、メキシコのアーティストが社会の中で芸術的な反乱を起こすための温床となったのです。

ホセ・ラモス・マルティネス アルカトラセスの販売者 , 1929.

1913年、アルフレッド・ラモス・マルティネスがメキシコ国立造形美術学校の校長に就任し、重要な改革を行ったことで、メキシコでは変化が起き始めていました。

1921年、著者のジョゼ・バスコンセロスが、次のように語った。 宇宙的な人種 彼は公教育長官に就任すると、国民に革命的なメッセージを発信するため、公共施設の壁画スペースを芸術家に開放し、ディエゴ・リベラ、ホセ・クレメンテ・オロスコ、ダビド・アルファロ・シケイロスがその第一人者となった。

Dr.Atl.です： クラウド . 1934.

彼らの目には、大衆に届き、新しい思想や価値観の地平を伝える、正真正銘のメキシコの芸術が映っていた。 そうすることで、正真正銘のラテンアメリカという意識も生まれる。 この芸術は、人々のための、人々による、公共のものでなければならない。 したがって、そのために使用できる唯一の媒体、壁が理想であった。真に「民主的」であり、真に「公共的」である。

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• ホセ・クレメンテ・オロスコ
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3.ナショナル・アイデンティティを追求した独自のスタイル

ディエゴ・リベラ 日曜の午後、アラメダ・セントラルで夢を見る . 1947.

メキシコの壁画家たちは、宗教、神話、歴史、肖像、風景など、ヨーロッパ中心主義のアカデミズムを「ブルジョワ」とみなし、前衛芸術を牽引する芸術家たちの創造力を解き放ちました。

前衛運動は、内容よりも造形言語の重要性を主張することで芸術の自由への道を開いた。 壁画家たちは、こうした形態とこの自由に自らを孕ませながらも、超越的な内容を放棄することはできず、ただ、社会リアリズムではほとんど取り上げられてこなかった階級闘争という焦点を加えた。

メキシコの壁画を定義するいくつかの特徴は、独自のスタイルを画定したことに加え、プログラム的な課題を設定し、無視されてきた社会問題を明るみに出したことです。 このように、壁画家たちは芸術を通して、土着の美学や文化、国家問題を再生し取り戻したのです。

その結果、ラテンアメリカのアーティストたちは、ヨーロッパの普遍的なモデルと対立しながら、歴史にコミットし、ラテンアメリカのアイデンティティの構築と正当性を主張する芸術の大義に参加するようになったのです。

オクタビオ・パスの『孤独の迷宮』もご参照ください。

4.収集不可能な芸術遺産

ダビド・アルファロ・シケイロス ポリフォラム シケイロス 1971年発足。

壁面を媒体としたアートやインスタレーションは、コレクション性がないため商品化されないという問題がある。 しかし、壁面は永久的であり、インスタレーションは儚いという違いがある。 この違いが、壁画家たちの成功した目的である、絵画に公共性を取り戻すということを強調している。

壁がメキシコ壁画を支えてきたということは、開発された遺産をその社会的機能から外すことはできない。 これらの壁画の一部が公共の建物内で行われたとしても、それらは公共遺産の一部であり、学校や公共施設などのオープンスペースや日常的に使用されているものは、やはり公共遺産の一部である。大学などは、そのような場所によく行く人にはまだ手の届くところにあります。

メキシコの壁画は、ディエゴ・リベラ、ダビド・アルファロ・シケイロス、ホセ・クレメンテ・オロスコをはじめ、ジェラルド・ムリーリョ（アトル博士）、ルフィノ・タマーヨ、ロベルト・モンテネグロ、フェデリコ・カントゥ、フアン・オゴーマン、パブロ・オヒギンズ、エルネスト・リオス・ロチャなどの作家の作品によって貴重な遺産を残しています。

参照：ディエゴ・リベラによる壁画「El hombre controlador del universo」。

5.物議を醸すムーブメント

ホセ・クレメンテ・オロスコ、ベイカー図書館の壁画、ダートマス大学、ニューハンプシャー州ハノーバー、1934年。

メキシコの壁画は高度に政治的な芸術として、多くの論争を巻き起こしてきた。 その一つは、公共支援としての壁の本当の有効性である。 実際、一部の評論家にとっては、これらの壁が農民の手の届かない公共施設にあることは矛盾しているのだ。

また、サパラとパンチョ・ビラを政界から排除したPRI政権が、メキシコ革命の価値を讃える芸術を推進するのは偽善的であると考えた。 芸術的というよりも政治的なこれらの評論家にとって、メキシコの壁画は支配ブルジョアジーの隠れ家の一つだった。

メキシコの壁画のほかにも、ラテンアメリカの造形運動は、社会告発や地域の風俗や色彩の表現に触発されていた。 さらに、ブラジルのモダニズム運動のように、ヨーロッパ中心主義の芸術評価方式を貫こうとする運動や疑問視する運動もあった。 アントロポファゴス・マニフェスト (オズワルド・デ・アンドラーデ、1924）これは、当時のラテンアメリカ文化の投影にとって極めて重要であり、国際的なシーンで存在感を示すものであった。

しかし、こうした「ラテンアメリカのアイデンティティ」の探求に基づく美学は、欧米ではステレオタイプとして利用されてきた。 実際、ラテンアメリカ社会科学評議会（CLACSO）が発表したチリの研究者Carmen Hernándezの論文では、こうしたステレオタイプは、芸術の「異国化」と「社会学化」の間で揺れ動いてきた。つまり、ラテンアメリカは「エキゾチック／ピクチャレスク」であるか、「社会的糾弾」であるかのどちらかである。

いずれにせよ、メキシコの壁画は、表現された内容やそれらが放つ論争を越えて、それ自体が価値のある、独自の権威を持つ美学を創造することができたことは間違いなく、それはメキシコと世界の両方の絵画史において参照すべきものとなっています。

このように考えると、ロックフェラーがディエゴ・リベラに壁画を依頼した理由も、構図の真ん中にレーニンの顔を発見して消させた理由も、容易に理解することができます。

ダビド・アラフォ・シケイロス：メキシコの壁画家の伝記と作品に興味がある方は、こちらをご覧ください。