Մեքսիկական որմնանկարչությունը պատկերավոր շարժում է, որը սկիզբ է առել 1910 թվականի մեքսիկական հեղափոխությունից անմիջապես հետո և որն իսկապես տրանսցենդենտալ նշանակություն է ձեռք բերել: Դա 20-րդ դարի Լատինական Ամերիկայի առաջին պատկերագրական շարժումներից մեկն է, որը միտումնավոր պարտավորվել է կոտրել եվրոպականացնող գեղագիտությունը և օրինականացնել լատինաամերիկյան գեղագիտությունը՝ փնտրելով «վստահություն»:

Դիեգո Ռիվերա. 3>Զապատա, ագրարային առաջնորդ ։ 1931 թ.

Շարժման սկզբնավորումն ու ձևավորումը տեղի է ունեցել 1920-ական թվականներին, որը համընկել է Առաջին համաշխարհային պատերազմի ավարտի և Մեծ դեպրեսիայի շրջանի հետ։ Նրա ծաղկման շրջանը տևեց մինչև 1960-ական թվականները և իր ազդեցությունն ունեցավ Լատինական Ամերիկայի այլ երկրների վրա: Բայց նույնիսկ այսօր մեքսիկական որմնանկարչության բոցը վառ է մնում:

Մտավորականները, ովքեր պատկանում էին այս շարժմանը, ձգտում էին արդարացնել Լատինական Ամերիկան ​​և հատկապես Մեքսիկան երկու իմաստով` մեկը գեղագիտական, մյուսը` սոցիալ-քաղաքական: Մեքսիկական որմնանկարչությունը հասկանալու համար անհրաժեշտ է հաշվի առնել որոշ բանալիներ՝

1. Նվիրված գեղարվեստական ​​շարժում

Դիեգո Ռիվերա. «Երկիր և ազատություն» տեսարան : Որմնանկարի մանրամասները Մեքսիկայի պատմությունը. նվաճումից մինչև ապագա :

1929-1935, Ազգային պալատ:

Մեքսիկական որմնանկարչությունը քաղաքականապես ներգրավված էր . Դա պայմանավորված է երկու գործոնով՝ նախ՝ 1910 թվականի մեքսիկական հեղափոխությամբև, երկրորդը, մարքսիստական ​​գաղափարների ազդեցությանը:

Պորֆիրիո Դիասի դիկտատուրան ավարտվեց Մեքսիկական հեղափոխությունից հետո, որին նպաստում էին Ֆրանցիսկո «Պանչո» Վիլլան և Էմիլիանո Սապատան, ի թիվս այլոց: Սա ենթադրում էր սոցիալական ակնկալիքների նոր միջավայր, որը պահանջում էր հանրաճանաչ հատվածների իրավունքների ճանաչում՝ հանուն նորացված ազգայնականության:

Չնայած հեղափոխությունը ոգեշնչված չէր մարքսիզմով, որոշ մտավորականներ, և նրանց թվում՝ որմնանկարիչները, երկու դիսկուրսներն էլ իրար հետ կապեցին, երբ միջազգային ձախերի գաղափարները տարածվեցին աշխարհով մեկ: Այսպիսով, նրանք սկսեցին ընդունել այս «նոր» գաղափարախոսությունը և դրանից մեկնաբանել արվեստի դերը:

Մարքսիստական ​​գաղափարների ազդեցության տակ գտնվող արվեստագետների համար արվեստը հասարակության արտացոլումն էր, և հետևաբար, այն պետք է լինի արտահայտություն. ճնշված դասակարգերի (բանվորների և գյուղացիների) գործին նվիրվածություն. Այսպիսով, արվեստը դարձավ դասակարգային պայքարի շրջանակներում հեղափոխության և սոցիալական արդարացման իդեալների ծառայության գործիք:

Եթե Մեքսիկայի պատմությունը որմնանկարիչների մոտ արթնացրեց ազգային ինքնություն փնտրելու անհրաժեշտությունը, մարքսիզմը նրանց ներշնչեց. հասկանալ արվեստը որպես գաղափարախոսական քարոզչության և դասակարգային պայքարի տեսանելիության ռեսուրս:

Նրանց հանձնառությունն այն էր, որ որմնանկարիչները ստեղծեցին Տեխնիկական և պլաստիկի աշխատողների հեղափոխական միությունը ևՄիության տարածման օրգանը, որը կոչվում էր El Machete , որը կդառնար Մեքսիկայի կոմունիստական ​​կուսակցության ամսագիրը:

2. Արվեստի հանրային գործառույթի արդարացում

Խոսե Կլեմենտե Օրոզկո. Ամենագիտություն , Casa de los Azulejos, 1925:

20-րդ դարի սկզբին միտումները Արվեստում թելադրված էր Փարիզից, և այնտեղ սովորելու էին մեկնել աշխարհի լավագույն արվեստագետները, այդ թվում՝ լատինաամերիկացիներ։ Սակայն 19-րդ դարից ի վեր արվեստի արտադրության պայմանները փոխվել են, և մեծ հովանավորչությունները խամրել են, իսկ հանրային որմնանկարների աշխատանքների պատվերները նվազել են։ Նկարիչների մեծ մասը ստիպված էր ապաստան գտնել կտավի մեջ, որն ավելի հեշտ էր առևտրայնացնել: Ահա թե ինչպես գեղանկարչությունը սկսեց կորցնել ազդեցությունը հասարակական գործերում:

Ավանգարդ շարժումների առաջին ալիքի ավելի ու ավելի ազատ միջավայրը և հեղափոխական քաղաքական գաղափարների կշիռը մեքսիկացի արվեստագետների համար բարենպաստ հող էին գեղարվեստական ​​ապստամբություն սկսելու համար: նրա հասարակության մեջ:

Խոսե Ռամոս Մարտինես. Ալկատրեյսի վաճառողը , 1929թ.:

Մեքսիկայում փոխվել է 1913թ.-ին, երբ Ալֆրեդո Ռամոս Մարտինեսը նշանակվեց տնօրենի պաշտոնում: Պլաստիկ արվեստի ազգային դպրոցը և իրականացրեց կարևոր բարեփոխումներ։ Նրա ստեղծագործությունը խորացրեց նկարիչ Խերարդո Մուրիլյոն, որը հայտնի է որպես դոկտոր Ատլ, ով ցանկանում էր արվեստում գերազանցել եվրոպական կանոնները։Մեքսիկական:

Երբ Խոսե Վասկոնսելոսը, La raza cosmica գրքի հեղինակը, նշանակվեց Հանրային կրթության քարտուղար 1921 թվականին, նա հանրային շենքերի պատերը հասանելի դարձրեց արվեստագետներին` հեղափոխականություն փոխանցելու համար: ուղերձ բնակչությանը. Այսպիսով, Դիեգո Ռիվերան, Խոսե Կլեմենտե Օրոզկոն և Դավիդ Ալֆարո Սիկեյրոսը կլինեն առաջինը:

Դոկտ. Atl: Ամպը : 1934 թ.

Այս արվեստագետների աչքերում հետաքրքրություն կար. գտնել իսկական մեքսիկական արվեստ, որը կհասնի զանգվածներին և կփոխանցի գաղափարների ու արժեքների նոր հորիզոն: Այս կերպ ստեղծվեց նաև իրազեկում այն ​​մասին, թե ինչ է իսկական լատինաամերիկյան: Այդ արվեստը պետք է լիներ հանրային՝ ժողովրդի համար և ժողովրդի կողմից։ Հետևաբար, իդեալական հենարանը կլինի պատը, միակ իսկապես «ժողովրդավարական» գեղարվեստական ​​հենարանը, իսկապես հանրային:

Տես նաև.

• Խոսե Կլեմենտե Օրոզկո:
• Մեքսիկական որմնանկար. բնութագրեր, հեղինակներ և ստեղծագործություններ.

3. Նրա սեփական ոճը ազգային ինքնության որոնման մեջ

Դիեգո Ռիվերա. 1947.

Մեքսիկացի որմնանկարիչները գեղարվեստական ​​ակադեմիան համարում էին «բուրժուական» մի բան։ Այս ակադեմիզմը պնդում էր կրոնական, դիցաբանական կամ պատմական տեսարանների, ինչպես նաև դիմանկարների և բնապատկերների եվրակենտրոն հայացքը: Այս կոնվենցիաները սանձազերծեցին ստեղծագործական ազդակըարվեստագետներ, ովքեր առաջ են քաշել ավանգարդը:

Ավանգարդը ճանապարհ հարթեց դեպի գեղարվեստական ​​ազատություն՝ պնդելով պլաստիկ լեզվի կարևորությունը բովանդակությունից: Որմնանկարիչները թույլ տվեցին իրենց ներծծվել այդ ձևերով և այդ ազատությամբ, բայց նրանք չկարողացան հրաժարվել տրանսցենդենտալ բովանդակությունից, նրանք միայն ավելացրեցին մի մոտեցում, որը հազիվ էր անդրադարձել սոցիալ-ռեալիզմում. դասակարգային պայքարը:

Մի շարք մեքսիկական որմնանկարչության բնորոշ առանձնահատկությունները: Սեփական ոճը սահմանազատելուց բացի, նրանք սահմանազատեցին ծրագրային օրակարգ, տեսանելի դարձրին սոցիալական խնդիրները, որոնք անտեսվել էին։ Այսպիսով, արվեստի միջոցով որմնանկարիչները վերաբերվեցին և հիմնավորեցին բնիկ գեղագիտությունը, մշակույթը և ազգային թեմաները:

Այսպիսով, նրանք իրենց հերթին ոգեշնչեցին Լատինական Ամերիկայի երկրների արվեստագետներին միանալու պատմությանը նվիրված արվեստի գործին, որը ձայն տվեց: Լատինական Ամերիկայի ինքնության կառուցմանն ու արդարացմանը՝ Եվրոպայի, ենթադրաբար, ունիվերսալացնող մոդելի հետ առճակատման համար:

Տե՛ս նաև Օկտավիո Պազի «Մենության լաբիրինթոսը»:

4: Անհավաք գեղարվեստական ​​ժառանգություն

Դեյվիդ Ալֆարո Սիկեյրոս՝ Polyforum Siqueiros , արտաքին ճակատ։ Բացման արարողությունը տեղի է ունեցել 1971 թվականին:

Պատը որպես արվեստի հենարան, ինչպես նաև գեղարվեստական ​​ինստալյացիաները շուկայի խնդիր են: Այս տեսակի աշխատանքները չեն կարող կոմերցիոնացվել, քանի որ դրանք չեն«հավաքածուներ». Բայց նրանց մի բան է առանձնացնում՝ պատը մշտական ​​է, իսկ տեղադրումները՝ անցողիկ։ Եվ այս տարբերությունն ընդգծում է որմնանկարիչների ձեռք բերած նպատակը՝ վերականգնել գեղանկարչությունը իր հասարակական բնույթին:

Այն փաստը, որ պատը եղել է մեքսիկական որմնանկարչության հենարանը, նշանակում է, որ զարգացած ժառանգությունը չի կարող հանվել իր սոցիալական գործառույթից: Անկախ այն հանգամանքից, որ այս որմնանկարներից մի քանիսն արվել են հասարակական շենքերի ներսում, դրանք շարունակում են մնալ հանրային ժառանգության մաս, իսկ բաց տարածքներում կամ ամենօրյա օգտագործման համար, ինչպիսիք են դպրոցները կամ համալսարանները, ի թիվս այլոց, դեռևս գտնվում են տարածքներում։ հասանելիություն նրանց, ովքեր հաճախում են այս վայրերը:

Այսպիսով, մեքսիկական որմնանկարչությունը անգնահատելի ժառանգություն է թողնում իր նկարիչների ստեղծագործությունների միջոցով: Առավել խորհրդանշականներից մի քանիսն էին Դիեգո Ռիվերան, Դավիդ Ալֆարո Սիկեյրոսը և Խոսե Կլեմենտե Օրոզկոն: Նրանց միացան նաև նկարիչներ Խերարդո Մուրիլյոն (Dr. Atl), Ռուֆինո Տամայո, Ռոբերտո Մոնտենեգրո, Ֆեդերիկո Կանտու, Խուան Օ'Գորմանը, Պաբլո Օ'Հիգինսը և Էռնեստո Ռիոս Ռոչան:

Տես նաև՝ Mural El hombre տիեզերքի կառավարիչ Դիեգո Ռիվերայի կողմից

5. Հակասական շարժում

Խոսե Կլեմենտե Օրոզկո. Բեյքեր գրադարանի որմնանկար, Դարթմութ քոլեջ, Հանովեր, Նյու Հեմփշիր: 1934 թ.

Քանի որ այն ընդգծված քաղաքական ոգով արվեստ է, մեքսիկական որմնանկարչությունը մեծ հակասություններ է առաջացրել: Նրանցից մեկը ստիպված կլիներտեսնել պատի իրական արդյունավետությունը որպես հանրային աջակցություն: Իրոք, որոշ քննադատների համար անհամապատասխանություն էր, որ այդ պատերը գտնվում էին հասարակական շենքերում, որտեղ գյուղացիները չէին հասնում:

Նույնպես, նրանք համարում էին, որ PRI-ի կառավարությունը կեղծավորությամբ է գործում՝ առաջ մղելով արժեքները բարձրացնող արվեստը: մեքսիկական հեղափոխության՝ Զապարային և Պանչո Վիլային քաղաքական ասպարեզից հեռացնելուց հետո։ Այս քննադատների համար, ավելի շատ քաղաքական, քան գեղարվեստական, մեքսիկական մուրալիզմը ևս մեկ թաքստոց էր իշխող բուրժուազիայի համար:

Բացի որմնանկարչությունից: Մեքսիկական, այլ պլաստիկ շարժումները Լատինական Ամերիկայում ոգեշնչված էին սոցիալական դատապարտմամբ և տեղական սովորույթների ու գույների ներկայացմամբ: Դրան գումարվում են այն շարժումները, որոնք ցանկանում էին ներթափանցել կամ կասկածի տակ դնել գեղարվեստական ​​արժեւորման եվրակենտրոն սխեմաները, ինչպիսին է Մոդեռնիստական ​​շարժումը Բրազիլիայում՝ իր Անթրոպոֆագ մանիֆեստով (Օսվալդ դե Անդրադե, 1924): Սա վճռորոշ նշանակություն ուներ լատինաամերիկյան մշակույթի պրոյեկցիայի համար այն ժամանակ, այդպիսով նշանավորելով ներկայությունը միջազգային ասպարեզում:

Սակայն «լատինամերիկյան ինքնության» որոնման վրա հիմնված գեղագիտության այս տեսակը օգտագործվել է արևմտյան աշխարհը որպես կարծրատիպեր. Իսկապես, չիլիացի հետազոտող Կարմեն Հերնանդեսի հոդվածում.Լատինական Ամերիկայի սոցիալական գիտությունների խորհրդի (CLACSO) կողմից հրապարակված այս կարծրատիպերը տատանվել են լատինաամերիկյան արվեստի «էկզոտիկացման» և «սոցիոլոգիզացիայի» միջև։ Այսինքն՝ կա՛մ Լատինական Ամերիկան ​​«էկզոտիկ/գեղատեսիլ» է, կա՛մ «սոցիալական պախարակում»։

Ամեն դեպքում, ներկայացված բովանդակությունից և դրանք սանձազերծող հակասություններից դուրս, կասկած չկա, որ նա մեքսիկական որմնանկարչություն էր։ ի վիճակի է ստեղծել գեղագիտություն իր հեղինակությամբ, ինքնին արժեքավոր, և որը դարձել է գեղանկարչության պատմության մեջ հղման կետ, ինչպես մեքսիկական, այնպես էլ միջազգային:

Նման բաներ տեսնելով՝ հեշտ է հասկանալ, թե ինչու Ռոքֆելլերը վարձել է Դիեգո Ռիվերային՝ որմնանկար նկարելու համար և ինչու է նա նաև ջնջել այն, երբ կոմպոզիցիայի մեջտեղում հայտնաբերեց Լենինի դեմքը:

Դա կարող է ձեզ հետաքրքրել. Դեյվիդ Ալրաֆո Սիկեյրոս. որմնանկարիչ մեքսիկացու կենսագրությունը և ստեղծագործությունները: 1>