Мексиканский мурализм - живописное движение, возникшее сразу после Мексиканской революции 1910 года и приобретшее поистине трансцендентное значение. Это одно из первых живописных движений в Латинской Америке в XX веке, которое сознательно стремилось оторваться от европейской эстетики и узаконить латиноамериканскую эстетику в поисках "подлинности".

Диего Ривера: Сапата, аграрный лидер . 1931.

Зарождение и формирование движения пришлось на 1920-е годы, что совпало с окончанием Первой мировой войны и периодом Великой депрессии. Его расцвет продолжался до 1960-х годов и оказал влияние на другие страны Латинской Америки. Но и сегодня пламя мексиканского мурализма не угасло.

Интеллектуалы, принадлежавшие к этому движению, стремились оправдать Латинскую Америку, и особенно Мексику, в двух смыслах: эстетическом и социально-политическом. Чтобы понять мексиканский мурализм, необходимо принять во внимание некоторые ключевые моменты:

1. целеустремленное художественное движение

Диего Ривера: Сцена "Земля и свобода". . Деталь фрески История Мексики: от завоевания до будущего .

1929-1935, Национальный дворец.

Мексиканский мурализм стал политически ангажированным художественным движением благодаря двум факторам: во-первых, Мексиканской революции 1910 года и, во-вторых, влиянию марксистских идей.

Диктатура Порфирио Диаса закончилась после Мексиканской революции, за которую выступали, в частности, Франсиско "Панчо" Вилья и Эмилиано Сапата, что привело к новым социальным ожиданиям, которые требовали признания прав народных слоев во имя обновленного национализма.

Хотя революция не была вдохновлена марксизмом, некоторые интеллектуалы, включая художников-монументалистов, связали эти два дискурса, как только идеи международных левых распространились по всему миру. Они начали принимать эту "новую" идеологию и интерпретировать роль искусства на ее основе.

Для художников, находившихся под влиянием марксистских идей, искусство было отражением общества и поэтому должно было стать выражением приверженности делу угнетенных классов (рабочих и крестьян). Таким образом, искусство стало инструментом на службе идеалов революции и социальной защиты в рамках классовой борьбы.

Если история Мексики пробудила в муралистах потребность в поиске национальной идентичности, то марксизм вдохновил их на понимание искусства как ресурса для идеологической пропаганды и визуализации классовой борьбы.

Их приверженность была настолько велика, что художники-монументалисты создали Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos (Революционный союз технических и пластмассовых рабочих) и орган для распространения его деятельности под названием Эль Мачете который впоследствии стал журналом Мексиканской коммунистической партии.

2. Восстановление общественной функции искусства

Хосе Клементе Ороско: Всезнание Каса де лос Азулехос, 1925 год.

В начале XX века тенденции в искусстве диктовались из Парижа, и туда отправлялись учиться лучшие художники мира, в том числе и латиноамериканские. Но с XIX века условия производства искусства изменились, и великие меценаты стали менее значимыми, а заказы на публичные фрески уменьшились. Большинству художников пришлось укрыться в холсте,Таким образом, живопись начала терять свое влияние на общественные дела.

Все более свободная атмосфера первой волны авангарда и тяжесть революционных политических идей стали для мексиканских художников питательной средой для начала художественного бунта в своем обществе.

Хосе Рамос Мартинес: Продавец алькатрасов , 1929.

Перемены начали происходить в Мексике в 1913 году, когда Альфредо Рамос Мартинес был назначен директором Национальной школы изобразительных искусств и провел важные реформы; его работу продолжил художник Херардо Мурильо, известный как доктор Атль, который хотел выйти за рамки европейских канонов в мексиканском искусстве.

Когда в 1921 году Жозе Васконселос, автор книги Космическая раса Когда он был назначен министром народного просвещения, он предоставил в распоряжение художников места для фресок в общественных зданиях, чтобы передать революционное послание населению. Первыми это сделали Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос.

Доктор Атл: Облако . 1934.

В глазах этих художников отражался интерес: найти подлинно мексиканское искусство, которое могло бы достичь масс и передать новый горизонт идей и ценностей. Таким образом, формировалось понимание того, что является подлинно латиноамериканским. Это искусство должно было быть публичным, для народа и народом. Поэтому идеальным средством была стена, единственное средство, которое можно было использовать для этой цели.по-настоящему "демократической", по-настоящему общественной.

См. также:

• Хосе Клементе Ороско.
• Мексиканский мурализм: характеристики, авторы и произведения.

3. самобытный стиль в поисках национальной идентичности

Диего Ривера: Мечтайте о воскресном дне в центральной части Аламеды . 1947.

Мексиканские муралисты считали художественный академизм "буржуазным". Этот академизм был привержен европоцентристскому взгляду на религиозные, мифологические или исторические сцены, а также портреты и пейзажи. Эти условности высвободили творческий импульс художников, которые двигали авангард.

Авангардные движения открыли путь к художественной свободе, утверждая важность пластического языка над содержанием. Муралисты позволили пропитать себя этими формами и этой свободой, но они не могли отказаться от трансцендентного содержания, только добавили фокус, который почти не рассматривался в соцреализме: классовая борьба.

Ряд характеристик определил мексиканский мурализм. Помимо выделения собственного стиля, они определили программную повестку дня и вывели на свет социальные проблемы, которые игнорировались. Таким образом, посредством искусства муралисты восстановили и вернули эстетику и культуру коренных народов и национальные проблемы.

Таким образом, они в свою очередь вдохновили художников из латиноамериканских стран присоединиться к делу искусства, которое было привержено истории и давало голос для построения и утверждения латиноамериканской идентичности в противостоянии с якобы универсализирующей моделью Европы.

См. также "Лабиринт одиночества" Октавио Паса.

4. неоплачиваемое художественное наследие

Давид Альфаро Сикейрос: Полифорий Сикейрос Открыт в 1971 году.

Стена как среда для искусства, а также художественные инсталляции представляют собой проблему для рынка. Такие произведения нельзя коммерциализировать, потому что они не являются "коллекционными". Но их отличает одно: стена постоянна, а инсталляция эфемерна. И это отличие подчеркивает успешную цель муралистов: вернуть живописи ее общественный характер.

Тот факт, что стена стала опорой для мексиканского мурализма, означает, что созданное наследие нельзя отделить от его социальной функции. Независимо от того, что некоторые из этих фресок были сделаны внутри общественных зданий, они все еще являются частью общественного наследия, а те, которые находятся на открытых пространствах или в повседневном использовании, такие как школы и общественные здания, все еще являются частью общественного наследия.университеты, среди прочего, все еще находятся в пределах досягаемости для тех, кто часто посещает такие места.

Мексиканский мурализм оставляет бесценное наследие благодаря работам своих художников, среди которых наиболее яркими являются Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос и Хосе Клементе Орозко, а также такие художники, как Херардо Мурильо (доктор Атль), Руфино Тамайо, Роберто Монтенегро, Федерико Канту, Хуан О'Горман, Пабло О'Хиггинс и Эрнесто Риос Роча.

См. также: Фреска El hombre controlador del universo, автор Диего Ривера

5. противоречивое движение

Хосе Клементе Ороско, фреска в библиотеке Бейкера, Дартмутский колледж, Гановер, Нью-Гэмпшир. 1934 год.

Будучи в высшей степени политическим искусством, мексиканский мурализм породил множество споров, один из которых связан с реальной эффективностью стены как общественной опоры. Действительно, для некоторых критиков было несоответствием то, что эти стены находились в общественных зданиях, куда крестьяне не могли добраться.

Они также считали, что правительство PRI поступает лицемерно, продвигая искусство, восхваляющее ценности мексиканской революции, после того как устранило с политической сцены Сапару и Панчо Вилью. Для этих критиков, больше политических, чем художественных, мексиканский мурализм был еще одним убежищем правящей буржуазии.

Помимо мексиканского мурализма, другие пластические движения в Латинской Америке были вдохновлены социальным обличением и представлением местных обычаев и колорита. Кроме того, существовали движения, которые хотели проникнуть в евроцентрические схемы художественной оценки или поставить их под сомнение, например, модернистское движение в Бразилии с его Манифест антропофагов (Освальд де Андраде, 1924 г.) Это имело решающее значение для проекции латиноамериканской культуры того времени, обозначая ее присутствие на международной арене.

Однако такая эстетика, основанная на поиске "латиноамериканской идентичности", используется западным миром в качестве стереотипов. Действительно, в статье чилийской исследовательницы Кармен Эрнандес, опубликованной Латиноамериканским советом социальных наук (CLACSO), эти стереотипы колеблются между "экзотизацией" и "социологизацией" искусства.То есть, либо Латинская Америка - это "экзотика/картинка", либо это "социальная денонсация".

В любом случае, помимо представленного содержания и споров, которые они вызывают, нет никаких сомнений в том, что мексиканский мурализм был способен создать эстетику с собственным авторитетом, ценную саму по себе, которая стала точкой отсчета в истории живописи, как мексиканской, так и международной.

В этом свете легко понять, почему Рокфеллер нанял Диего Риверу для написания фрески и почему он также приказал стереть ее, когда обнаружил лицо Ленина в центре композиции.

Вас может заинтересовать: Давид Альрафо Сикейрос: биография и работы мексиканского художника-монументалиста.